Por Dr. Gerd Bornheim, 1996<\/em> – Fil\u00f3sofo, cr\u00edtico e professor universit\u00e1rio, falecido em 2002<\/em><\/p>\n\n\n\n S\u00e3o sempre as sombras do outro lado, sempre um realismo enxague e exacerbado como que a buscar na luz que nasce das trevas aparentemente ignotas a sua pr\u00f3pria consci\u00eancia. \u00c9 como se o mundo parasse numa esp\u00e9cie de susto primevo, estancado no olhar que n\u00e3o se sabe. Ou sabe at\u00e9 demais: afinal, o tra\u00e7o, a cor s\u00e3o linguagens, formas de comunica\u00e7\u00e3o, tudo se quer sabido.<\/p>\n\n\n\n Cabe falar de influ\u00eancias? H\u00e1 a frequenta\u00e7\u00e3o de Iber\u00ea Camargo, a magnific\u00eancia da velhice j\u00e1 carregada em seus contextos; se influ\u00eancia h\u00e1, demos-lhe um prazo pra ver por quais trilhas Iber\u00ea se far\u00e1 presente. Influ\u00eancia mesmo adv\u00e9m dos amores de Lenora, nem t\u00e3o secretos, pelos monstros negros de Goya. Neles, sua prefer\u00eancia maior, que se alonga numa dist\u00e2ncia em nada asc\u00e9tica: v\u00ea-se um certo turbilh\u00e3o de sentimentos, de paix\u00f5es, de pinceladas lancinantes, de desfigura\u00e7\u00f5es que n\u00e3o conseguem escamotear sua pr\u00f3pria necessidade.<\/p>\n\n\n\n Claro, e nem poderia ser de outro modo, h\u00e1 aqui o abismo das dist\u00e2ncias. N\u00e3o se v\u00ea em Lenora a caricatura reflexiva da vida cotidiana, nem a den\u00fancia pol\u00edtica dos descalabros do poder; os compromissos s\u00e3o de outra \u00edndole. E, no entanto, a extraordin\u00e1ria verve vital de Goya se faz presente em Lenora atrav\u00e9s da linguagem pl\u00e1stica, ainda que permeada por componentes em tudo contempor\u00e2neos: o expressionismo, o surrealismo on\u00edrico, a necessidade de expressar a pr\u00f3pria subjetividade at\u00e9 os limites vislumbrados por nosso tempo. Mas isso a um n\u00edvel extremamente desprevenido, exposto \u00e0 pr\u00f3pria crueza, sem os floreios de linguagem outras que n\u00e3o as da pura plasticidade. A seu modo, o mundo \u00e9 interior, oferece-se em vis\u00f5es que filtram a subjetividade. Ou n\u00e3o filtram: antes,explodem numa rica \u00f3tica de cortes fortes, piras, decisivas, que cortam os planos, informam o entrevero dos rostos, estremunham os olhares, e tudo terminam por encontrar numa sensualidade extremamente feminina.<\/p>\n\n\n\n Quis apenas dizer do gosto que sinto ao ver os trabalhos de Lenora.<\/p>\n\n\n\n\n Por Dr. Mario Sartor, 2012 – Professor de Hist\u00f3ria da Arte Latino-Americana – Universit\u00e0 degli Studi di Udini<\/em><\/p>\n\n\n\n Toda nossa a\u00e7\u00e3o \u00e9 fruto de uma experi\u00eancia e da sedimenta\u00e7\u00e3o de tra\u00e7os culturais. Individualizar de tanto em tanto as modalidades com as quais tais tra\u00e7os se depositam n\u00e3o \u00e9 nem f\u00e1cil, nem, por fim, particularmente \u00fatil, a menos que n\u00e3o consideremos a positividade e o benef\u00edcio que derivam das possibilidades combinat\u00f3rias e das intera\u00e7\u00f5es dos est\u00edmulos culturais. Creio que Lenora Rosenfield, brasileira de nascimento e de forma\u00e7\u00e3o inicial, encarna plenamente o modelo de artista do nosso tempo, cosmopolita na sua forma\u00e7\u00e3o, mas ao mesmo tempo – quando a artista \u00e9 verdadeiramente tal – legada em um mundo concreto de hist\u00f3ria.<\/p>\n\n\n\n Em 1971, Lenora ,sem ter ainda 20 anos, viajou para Nova Iorque, onde frequentou a famosa New School for Social Researh, na qual se sucederam no tempo, como docentes, artistas entre os mais representativos do s\u00e9culo XX e formaram-se jovens artistas destinados a se tornarem os emblemas da cultura art\u00edstica do nosso tempo. Aqui, figuras significativas como Donald Stacy e Joseph Stefanelli foram seus mestres. O expressionismo abstrato de ambos – todavia nunca isento de alguns tra\u00e7os figurativos residuais – foi certamente um est\u00edmulo, n\u00e3o indiferentemente pela sua evolu\u00e7\u00e3o, mas talvez uma consolida\u00e7\u00e3o daquela cultura visual que se respirava no Brasil na sua adolesc\u00eancia onde, entre tantos, Ant\u00f4nio Dias e Fl\u00e1vio Shir\u00f3 Tanaka, podiam construir bons modelos de refer\u00eancia. A cultura visual que Lenora trazia junto, influenciada certamente, nos anos juvenis, da matizada situa\u00e7\u00e3o latino-americana, onde numerosos artistas, a partir dos anos 1920, tinham demonstrado interesse pelas vanguardas europeias e uma sucessiva, progressiva emancipa\u00e7\u00e3o e, enfim, aquela elaborada maturidade e autonomia, que teriam feito do Brasil uma das na\u00e7\u00f5es de vanguarda no campo da arte. Do argentino Xul Solar a Anita Malfatti, ao \u00edtalo-brasileiro Ernesto De Fiori, a Ant\u00f4nio de Carvalho; das excentricidades figurativas e das preocupa\u00e7\u00f5es sint\u00e9ticas de uma arte que se faz prematuramente conceitual, ao atormentado expressionismo do emigrante lituano Lasar Segall – e ent\u00e3o das suas destila\u00e7\u00f5es junto ao Dresdner Sezession Gruppe 1919 – nos anos 1970 o Brasil podia apresentar-se como um laborat\u00f3rio exemplar. Quem maturava naqueles anos n\u00e3o podia prescindir por determinado percursos nem ao menos por certos modelos culturais.O figurativo de Lenora carregava-se de um audacioso colorido, esvaziava-se progressivamente pela denidade estrutural e, nos anos 1980, preparava-se, sabe-se l\u00e1 com qual conhecimento ou provid\u00eancia ao encontro com a arte de Iber\u00ea Camargo, um dos artistas mais significativos do Brasil contempor\u00e2neo.<\/p>\n\n\n\n No in\u00edcio doas anos 1980, Lenora chegou a It\u00e1lia. Em Floren\u00e7a, um curso de restauro junto ao Instituto per l’Arte e il Restauro e il Gabinetto G.P. Viesseux a colocava em contato n\u00e3o somente com os problemas conexos a conserva\u00e7\u00e3o e ao restauro da obra de arte, mas tamb\u00e9m lhe fornecia a oportunidade de aprofundar os conhecimentos sobre materiais e t\u00e9cnicas da pintura, que teria sucessivamente reservado na sua produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica. Entretanto, colocava em proveito tais conhecimentos naquela vida profissional que corria paralela a sua vida art\u00edstica, e que, de tanto de tanto, a intercepta. Nascia desta experi\u00eancia formativa – e, portanto, profissional – n\u00e3o apenas um apreciado trabalho conservador, voltado em particular no Rio Grande do Sul, sobre pinturas murais de particular relev\u00e2ncia hist\u00f3rico-art\u00edstica, mas tamb\u00e9m um amplo conhecimento disciplinar, que a teria levado \u00e0 doc\u00eancia junto ao Instituto de Arte da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. <\/p>\n\n\n\n O interceptar-se das fases formativas e produtivas foi frequente em Lenora, gra\u00e7as tamb\u00e9m \u00e0 oportunidade de gozar de bolsas de estudo, junto ao Texas Conservation Center (Pauhandle-Plains, USA, 1986) ou ao Center for Conservation and Technical Studies, Fogg Art Museum, da Harvard University, Cambridge (1992-93). N\u00e3o faltou nestes anos 1980 e 90 a participa\u00e7\u00e3o em v\u00e1rias mostras coletivas, que evidenciavam uma produ\u00e7\u00e3o talentosa, fortemente vinculada ao figurativo e que, por v\u00e1rios aspectos, ressentia ainda do seu percurso “hist\u00f3rico” pessoal, atrav\u00e9s da experi\u00eancia pl\u00e1stica latino-americana. Iber\u00ea Camargo, conscientemente buscado como ponto de refer\u00eancia nos anos 1980, constituiu, mais que um est\u00edmulo tem\u00e1tico ou requintadamente est\u00e9tico, uma v\u00e1lida refer\u00eancia t\u00e9cnica-pict\u00f3rica. Este homem conflituoso, complexo, brutal por certos aspectos como testemunham todos aqueles que o conheceram, foi fundamental na determina\u00e7\u00e3o do crescimento definitivo da personalidade da artista, afugentando dela os medos, as perplexidades, os retardamentos diante da tela. A mesma artista reconhece este valor determinante: “Nos intensos encontros de domingo, naquela que se poderia definir uma escola livre, junto a sua casa, me ensinou a fundir, numa mesma composi\u00e7\u00e3o, fundo e imagem com grande harmonia visual, aplicando pinceladas sobre substratos de esmaltes opacos. A minha preocupa\u00e7\u00e3o, na \u00e9poca, era aquela de desenvolver uma pincelada espont\u00e2nea, como um gesto puro, sem o controle da raz\u00e3o”. Era um percurso formal e substancial, ao mesmo tempo que, unindo-os anos depois com uma experi\u00eancia de pesquisa motivada pelo doutorado (em Po\u00e9tica Visuais, junto \u00e0 Universidade de S\u00e3o Paulo, 2000-2004), a teria conduzido atrav\u00e9s da pesquisa sobre Filippino Lippi e Giotto at\u00e9 os atuais reconhecimentos sobre a obra de Tiepolo, a quadratura e a obra de Andrea Pozzo, os problemas formais e as solu\u00e7\u00f5es deles, os problemas t\u00e9cnicos ligados ao afresco e as solu\u00e7\u00f5es t\u00e9cnicas e formais da sua \u00faltima fase produtiva. Portanto, evidencia-se sempre mais um percurso art\u00edstico no qual a pesquisa hist\u00f3rica e as solu\u00e7\u00f5es art\u00edsticas se interceptam e a li\u00e7\u00e3o do antigo se faz proped\u00eautica do presente.<\/p>\n\n\n\n Refletindo sobre o seu percurso, a artista recentemente observava que “a necessidade de conhecer a fundo o afresco me levou a endere\u00e7ar a pesquisa sobre os materiais sobre quais historicamente se baseou e sobre o modo no qual poderei utiliz\u00e1-lo na contemporaneidade. Percebi que me gerava prazer a sensa\u00e7\u00e3o t\u00e1til que os novos materiais empregados me davam, assim como me entusiasmava fazer novas combina\u00e7\u00f5es, entre as quais alongar a minha pincelada e expressar aquela bagagem expressionista que reconhe\u00e7o como pr\u00f3pria e que trazia dentro de mim. Assim, iniciei a aplicar os meus conhecimentos dos materiais, adquiridos atrav\u00e9s do restauro, para a minha pintura. Realizei por primeiro um afresco sint\u00e9tico como o “Retrato de Botticelli” que observa o observador, representado em uma pintura de Fillippino Lippi que encontra-se na Igreja do Carmine, em Floren\u00e7a. Foi ali que pela primeira vez percebi a \u00eanfase dada ao olhar do pintor retratado.<\/p>\n\n\n\n Logo depois pintei um afresco do mesmo retrato seguindo a t\u00e9cnica tradicional empregada pelos grandes mestres”.<\/p>\n\n\n\n Pode-se dizer que se \u00e9 verdade que a atual gera\u00e7\u00e3o dos artistas maduros, especialmente na Am\u00e9rica, foi conscientemente experimental, Lenora Rosenfield tamb\u00e9m \u00e9 um bom exemplo. O crescente cont\u00ednuo da sua pesquisa, de fato, conduziu-se para outra etapa, aquela mais atual e engajada tanto do ponto de vista experimental quanto t\u00e9cnico. Refletir sobre o pr\u00f3prio corpo e sobre as nossas atitudes nas compara\u00e7\u00f5es do corpo \u00e9 sem d\u00favida um comportamento que pertence ao novo tempo; e em Lenora se resolve quase em uma posi\u00e7\u00e3o est\u00e9tico-filos\u00f3fica de particular interesse: “Observando a pintura de Lippi entendi que o meu olhar se transformava em um olhar em dire\u00e7\u00e3o a mim mesma, introspectivo; o que me levou a interrogar-me e a representar a minha mesma forma f\u00edsica. Daquele momento, comecei a utilizar o meu pr\u00f3prio corpo, que comecei literalmente a pintar sobre um suporte. O corpo passou a ser o objeto, o modelo e o pr\u00f3prio molde, transposto pelo real e n\u00e3o pela observa\u00e7\u00e3o na pintura. As pernas e os peda\u00e7os de corpos que se movem na pintura s\u00e3o o mesmo corpo que ali estava e deixou a sua marca, e n\u00e3o apenas um tra\u00e7o ou uma alus\u00e3o a ele. A visibilidade do corpo \u00e9 revelada atrav\u00e9s de retalhos, tra\u00e7os, formas representadas nos trabalhos. A partir deste momento, al\u00e9m de pintar, comecei a retalhar o suporte e a colar os peda\u00e7os, criando uns pequenos relevos. Da pintura sobre o afresco sint\u00e9tico nasceu o afresco-colagem”.<\/p>\n\n\n\n Nesse fundir-se de tradi\u00e7\u00e3o e de modernidade est\u00e1 com certeza boa parte da originalidade da artista, que se revela pesquisadora atenta, disposta a indagar tamb\u00e9m na dire\u00e7\u00e3o da gestualidade (vale a pena recordar aquelas atrizes mulheres que utilizam o pr\u00f3prio corpo como base para um discurso conceitual: do corpo atormentado de Frida Kahlo aquele inquieto e mutilado das figuras de Maria Izquierdo, aquele metaforizado de Tarsila do Amaral e Ana Mendieta, o corpo feminino nas obras das artistas latino-americanas teve frequentemente um papel protagonista de forte impacto emotivo). Lenora Rosenfield pega o corpo e o anatomiza sobre a superf\u00edcie pict\u00f3rica n\u00e3o para construir um drama, mas para revelar as suas potencialidades expressivas. Recentemente, refletindo sobre a sua produ\u00e7\u00e3o disse: “Quando quis aprofundar o sentido que o uso do meu corpo podia ter na pintura, me dei conta que devia conhecer a fundo o movimento. Isto me levou para a dan\u00e7a, atividade que exercito ainda hoje e que continua sendo presente na minha produ\u00e7\u00e3o. Nos meus trabalhos atuais \u00e9 reconhec\u00edvel uma influ\u00eancia da dan\u00e7a aplicada no tecer origin\u00e1rio da quadr\u00edcula, onde exploro, no procedimento do afresco sint\u00e9tico, o movimento do corpo, que tem origem nas li\u00e7\u00f5es de dan\u00e7a e do quadrado”. E, partindo destra base ideol\u00f3gica, nasceu o projeto do seu p\u00f3s-doutorado, que a levou para \u00dadine, para estudar o Tiepolo, na sua dimens\u00e3o de grande quadraturista do s\u00e9culo XVIII. O estudo, por vezes, desencadeou outras curiosidades e necessitou outros aprofundamentos, que a levaram a ocupar-se de Andrea Pozzo, das suas obras e das suas t\u00e9cnicas para criar espa\u00e7os ilus\u00f3rios e extraordin\u00e1rias perspectivas. \u00c9 obra deste processo de estudo e de pesquisa a sua produ\u00e7\u00e3o atual, que se deve a algumas sugest\u00f5es “tiepolesche” a representa\u00e7\u00e3o do v\u00f4o ou da queda. Mas a destila\u00e7\u00e3o formal das suas figuras – em um figurativo descarnado e sint\u00e9tico que lembra a n\u00f3s mediterr\u00e2neos certos bronzes etruscos (mas a artista nega qualquer influ\u00eancia neste sentido) – vem de longe e de sugest\u00f5es profundas, que a artista n\u00e3o rejeita, pelo contr\u00e1rio, coloca entre as primeiras: e s\u00e3o aquelas da arte rupestre (rochosa) brasileira, profunda de alguns mil\u00eanios, e especialmente cara ao imagin\u00e1rio brasileiro que, em outros tempos, na constru\u00e7\u00e3o de uma mitografia nacional, queria colocar na base da pr\u00f3pria identidade nacional. Lenora n\u00e3o for\u00e7a o mito; antes o priva da subst\u00e2ncia ret\u00f3rica e as simples figuras antigas e as suas modernas, ou melhor, modern\u00edssimas, encontram-se sobre o plano da pl\u00e1stica execu\u00e7\u00e3o, leves e coloridas dan\u00e7antes, portadoras de outros significados, de outros mundos que se entrela\u00e7am no presente.<\/p>\n\n\n\n Por Dr<\/em>a. Daniela Kern, 2014 – Professora do Programa de P\u00f3s-Gradua\u00e7\u00e3o em Artes Visuais e do Departamento de Artes Visuais da UFRGS<\/em><\/p>\n\n\n\n A pintora Lenora Rosenfield trilhou um caminho \u00fanico em busca do conhecimento e das experi\u00eancias que considerou necess\u00e1rios \u00e0 sua forma\u00e7\u00e3o art\u00edstica. Ao inv\u00e9s de se dirigir a Paris, o grande centro em que muitas das mais importantes vanguardas art\u00edsticas dos s\u00e9culos XIX e XX se desenvolveram, Lenora partiu em busca de ambientes contrastantes e complementares, que lhe propiciassem tanto a possibilidade de uma intensa experimenta\u00e7\u00e3o art\u00edstica, caso de Nova York, onde estuda nos anos 1970, frequentando os cursos de Donald Stacy e de Joseph Stefanelli na prestigiosa New School for Social Research, quanto o dom\u00ednio aprofundado de antigas t\u00e9cnicas de pintura, caso de Floren\u00e7a, onde frequenta o curso de restaura\u00e7\u00e3o do Instituto per l’Arte e il Restauro, estagiando ainda no Gabinetto G. P. Vieusseux, no in\u00edcio dos anos 1980. A oscila\u00e7\u00e3o entre esses dois polos, o interesse pela tradi\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica e pelo ambiente americano, novo epicentro da arte contempor\u00e2nea, marca, ali\u00e1s, etapas posteriores da forma\u00e7\u00e3o de Lenora, que realizou parte de seu doutorado na New York University, e p\u00f3s-doutorado, em contrapartida, na Universit\u00e0 degli Studi de Udini, na It\u00e1lia.<\/p>\n\n\n\n Tal forma\u00e7\u00e3o complexa, e a condu\u00e7\u00e3o de carreiras paralelas, mas complementares (a atua\u00e7\u00e3o como pintora, restauradora e professora), repercutem em um processo criativo que alia dimens\u00f5es de entrecruzamento mais raro, sobretudo ap\u00f3s a conhecida “crise da pintura”: erudi\u00e7\u00e3o t\u00e9cnica e experimentalismo expressivo. Para Lenora, \u00e9 preciso dominar a t\u00e9cnica para ser capaz de escolher criativamente entre as variadas nuances de express\u00e3o, e \u00e9 assim que ela se dedica a experimentar uma s\u00e9rie de procedimentos inovadores, como, por exemplo, a realiza\u00e7\u00e3o de afrescos em n\u00e3o-tecidos, tornando assim port\u00e1til uma t\u00e9cnica tradicionalmente monumental.<\/p>\n\n\n\n By<\/em> Dra<\/em>. Paula Ramos, 2014 – Professora do Programa de P\u00f3s-Gradua\u00e7\u00e3o em Artes Visuais e do Departamento de Artes Visuais da UFRGS<\/em><\/p>\n\n\n\n A po\u00e9tica de Lenora Rosenfield \u00e9 resultado de um longo processo de observa\u00e7\u00e3o, pesquisa e compreens\u00e3o das caracter\u00edsticas dos materiais e dos m\u00e9todos da pintura; no caso em particular, dos relacionamentos \u00e0 milenar t\u00e9cnica do afresco.<\/p>\n\n\n\n Em desuso, o afresco (do italiano affresco = “fresco”) \u00e9 um tipo de pintura mural que consiste na aplica\u00e7\u00e3o de pigmentos puros, misturados somente com \u00e1gua, sobre uma base \u00famida de gesso ou cal. No processo, as cores penetram nesse revestimento, integrando-se ao suporte. Algumas das maiores obras primas da hist\u00f3ria da arte ocidental s\u00e3o afrescos, como o ciclo de narrativo de Giotto (1267-1337) na Capela dos Scrovegni, em P\u00e1dua; a Capela Sistina, express\u00e3o sublime de Michelangelo (1475-1564), na Cidade do Vaticano; ou as radiantes composi\u00e7\u00f5es de Giambattista Tiepolo (1696-1770) no Pal\u00e1cio Patriarcal, em \u00dadine. Foi desse \u00faltimo conjunto que Lenora extraiu a imagem em perspectiva de um anjo rebelde em queda, sendo expulso do Para\u00edso por S\u00e3o Miguel. Reduzido a forma e a contorno, quase uma imagem cartogr\u00e1fica, \u00e9 um dos motes da artista, que aplica, recorta e sobrep\u00f5e o fragmento dezenas de vezes, dessa vez em seus afrescos.<\/p>\n\n\n\n H\u00e1 mais de 15 anos a artista se dedica ao que chama de “afresco sint\u00e9tico”. Esse percurso investigativo e art\u00edstico est\u00e1 em conson\u00e2ncia com sua atua\u00e7\u00e3o como docente na \u00e1rea de pintura junto ao Instituto de Artes da UFRGS e tamb\u00e9m com seu trabalho pregresso em restaura\u00e7\u00e3o. Estamos falando de uma professora-pesquisadora que alinhava com desenvoltura a produ\u00e7\u00e3o pessoal \u00e0 trajet\u00f3ria acad\u00eamica e aos interesses mais subjetivos, como a dan\u00e7a, foco da s\u00e9rie “Movimento”.<\/p>\n\n\n\n Lenora descobriu-se fascinada pelas express\u00f5es corporais por volta de 2005, quando decidiu aprender a dan\u00e7ar ou, como ela mesma diz, a “alfabetizar o corpo”. Na \u00e9poca, tinha conclu\u00eddo recentemente seu Doutorado em Artes, levando para as telas, de modo geom\u00e9trico e aparentemente distante, as medidas do seu pr\u00f3prio corpo. Nas aulas de dan\u00e7a, a observa\u00e7\u00e3o de outros corpos, desta vez em movimento, engendrou uma mudan\u00e7a radical: das formas controladas e ass\u00e9pticas, partes inertes referenciando um s\u00f3 corpo, passou \u00e0 figura\u00e7\u00e3o de corpos plenos, leves e flu\u00eddos. S\u00e3o esses corpos transfigurados que surgem, reiterada e sequencialmente, no espa\u00e7o padronizado, alguns conquistando discreto volume, como se buscassem ultrapassar os limites do suporte. Dispostos lado a lado, os suportes quadrangulares n\u00e3o deixam de remeter \u00e0 quadr\u00edcula, um dos dispositivos adotados na pintura em perspectiva encontrada nos afrescos de igrejas e pal\u00e1cios do Barroco. Estamos de volta, portanto, a Tiepolo e ao in\u00edcio deste texto, principalmente se pensarmos em como os artistas do Setecentos subverteram a ret\u00f3rica da representa\u00e7\u00e3o, explorando efeitos ilusion\u00edsticos e projetando suas figuras para al\u00e9m da “moldura”, fosse ela real ou estabelecida pelas linhas arquitet\u00f4nicas.<\/p>\n\n\n\n A circularidade de quest\u00f5es costuma definir a po\u00e9tica de um artista. No caso de Lenora Rosenfield, esta \u00e9 fruto de alentadas observa\u00e7\u00f5es, leituras e estudos, mas tamb\u00e9m fundamentalmente, da viv\u00eancia introspectiva no ateli\u00ea. \u00b4pE nesse ambiente alqu\u00edmico, adotando a rapidez de execu\u00e7\u00e3o que a t\u00e9cnica do afresco requer, que Lenora vai libertando suas figuras, ela pr\u00f3pria. Do anjo ca\u00eddo de Tiepolo ao dan\u00e7arino incans\u00e1vel, \u00e9 sempre ela, em seu prof\u00edcuo e amoroso di\u00e1logo com tempos, t\u00e9cnicas, materiais e tradi\u00e7\u00f5es.<\/p>\n\n\n\n
\n\n\n\nEntre dois mundos – a brasilidade de Lenora Rosenfield<\/h2>\n\n\n\n
\n\n\n\nDom\u00ednio da t\u00e9cnica e da express\u00e3o<\/h2>\n\n\n\n
\n\n\n\nAn amorous dialogue<\/h2>\n\n\n\n
\n\n\n\nUma produ\u00e7\u00e3o elaborada no devir de seus encaminhamentos<\/h2>\n\n\n\n